1985 වර්ෂයේදී ප්‍රදර්ශනය කළ, සරත් ගුණරත්න අධ්‍යක්ෂණය කළ, අසංකා මොණරවිල විසින් තිරනාටකය රචනා කළ ‘වත්සලා අක්කා’ කොරෝනා වෛරස සමයේදී ITN නාළිකාව මඟින් නැවත ප්‍රදර්ශනය කරන ලදී. අප සියලු දෙනා හුස්ම ගන්නා සංකේත පද්ධතියට පසුගිය දශක හතරක පමණ කාලය තුළ සිදු වූ ඛණ්ඩනය- Break- ව්‍යක්ත ලෙස ඉදිරිපත් කළ කෘතියක් ලෙස ‘වත්සලා අක්කා’ සැළකිය හැකිය. අසූව දශකය යනු, ලංකාවේ නියුරෝසිකයන්ගේ අවසන් දශකය යි. නියුරෝසිකයා නොහොත් ස්නායු පීඩකයා තමන්ගේ ආශාව සංකේත නීතිය ඉදිරියේ සඟවා ගනියි. ඔහුගේ විනෝද වීම යනු, මෙම සඟවා ගැනීමෙන් විනෝද වීමයි. නැතහොත් සංකේත නීතියට ඔබ්බෙන් වූ විනෝදය- යුතෝපියාව, විප්ලවය, කලාව- සමපේක්ෂණය කිරීමයි.
නමුත් විපරිතයා යථාර්ථය සමඟ ගනුදෙනු කිරීමේදී උත්සාහ කරන්නේ, නීතිය සමතික්‍රමණයෙන් විනෝද වීමට නොව නීතිය උල්ලංඝනය කිරීමෙන් විනෝද වීමටයි. වෙනත් විදිහකට කිවහොත් සම්භාව්‍ය විපරිතයා යනු, නීතිය (මෙහිදී නීතිය යනු- Symbolic Law-, ව්‍යවස්ථාපිත නීතිය හෝ අධිකරණය මඟින් දඬුවම් දෙන නීතිය නොවේ- මේවා ද අවසන් වශයෙන් සංකේතීය නිෂ්පාදන වූවත් ඒ ගැන සාකච්ඡා කිරීම අපගේ මාතෘකාවේ වපසරිය ඉක්මවා යාමකි.) අර්චණකාමී කරන්නෙකි. ඔහු නීතිය තර්කයෙන් තොරව අදහයි. එනම්, සම්භාව්‍ය විපරිතයෙකු නීතිය යනු විනෝද වීමට එරෙහි දෙයක් ලෙස නොව විනෝදය ලැබීමට ඇති උපකරණයක් ලෙසින් සළකයි. එවැන්නෙකුට නීතිය යනු, විනෝදයට අතපෙවීමට ඇති මාධ්‍යයකි. සරත් නන්ද සිල්වා ”අගවිනිසුරු” නම් සංකේත ලාංඡනය ‘සංකේත ලෝකය’ මෙහෙය වීමට නොව එය විනෝදය සංවිධානය කිරීමට යොදා ගත්තේය. ඒ අනුව, විපරීතභාවය (Perversion) යනු , නියූරෝසිකත්වයේ නෙගටිව් පිටපතකි. නියුරෝසිකයා ලිංගික ආශාව මර්ධනය කරන විට විපරිතයා ලිංගික ආශාව යහමින් වගා කරයි. ව්‍යුහයන් දෙකක් ලෙස ගත් විට මෙම ආත්මමූලික ව්‍යුහ දෙක (යථාර්ථය සමග ක්‍රියා කරන විදිහ) එකිනෙකට එදිරි වනවා නොව ඒවා එකිනෙක සමග අනන්‍යය වේ. ගැටලුව වන්නේ, කුමක් ‘පෙරබිම’ ලෙස සලකනවා ද කුමක් ‘පසුබිම’ ලෙස සලකනවා ද යන්නයි. නීතිය මෙම ව්‍යුහ දෙකටම එකසේ පොදුය. ඒ නිසා, මෙම කණ්ඩායම් දෙකේම ක්‍රියාව තීන්දු කරන්නේ ද නීතියයි. නමුත් ‘අන්තර්ගතය’ කණපිට පෙරළෙයි. විපරිත ආත්මයක් විනෝදය සංවිධානය කරන්නේ නීතියේ අභ්‍යන්තර අවකාශය-inside– තුළදී ය. එවිට, විනෝදය නීතියේ උපකරණයකි. පරස්පර ලෙස නියුරෝසික ආත්මයක් විනෝද වන්නේ නීතියට පිටතින්-outside– රහසිගතවය.
දැන් අපි ‘වත්සලා අක්කා’ චිත්‍රපටයේ කතන්දරය දෙසට අවධානය යොමු කරමු. ධනුක විශ්වවිද්‍යාල ඇඳුරෙකි. අල්පේච්ඡ ජීවිතයක් ගත කරන ඔහුට ඇත්තේ උපාසක ආත්මමූලිකත්වයකි. ඔහු ජීවිතය දෙස බලන්නේ නාස්තික දෘෂ්ටියකිනි. චිත්‍රපටය ආරම්භ වන්නේ, ඔහුගේ දෙවන විවාහක බිරිඳ මාරාන්තික අසනීප තත්ත්වයකට එළඹ සිටියදීය. ඔහුට ගැටවර වියේ ගැහැනු දරුවෙක් සිටින අතර (ඉනෝකා අමරසිංහ) ඇය ඉගෙන ගන්නා පාසලේ සංගීත ගුරුවරියව ඇය හඳුන්වන්නේ ‘වත්සලා අක්කා’ නමිනි. අසනීපය නිසා බිරිඳ මිය යන අතර ධනුක පාලුවෙන්, තනිකමෙන් වෙළී යයි. ඉන් ගැලවෙන්නට ධනුක වත්සලාට විවාහ යෝජනාවක් ගෙන එයි. ඇය ඔහුට වඩා වයසින් බාල තරුණියකි. මෙම යෝජනාවට ධනුකගේ දුව විරුද්ධ වෙයි. එයින් වික්ෂෝභයට පත් වන ධනුක කල්පනාවෙන් තොරව වාහනය ධාවනය කිරීම නිසා අහඹු ලෙස දුම්රියක ගැටී මිය යයි. වත්සලා කන්‍යා සොහොයුරියක් බවට පත් වෙයි. චිත්‍රපටයට ලැබෙන ප්‍රථම අවසානය එයයි.
චිත්‍රපටයට විකල්ප දෙවන අවසානයක් ද ධනුකගේ දියණිය විසින් ලබා දෙයි. ඊට අනුව, ධනුක යනු වත්සලාගේ ප්‍රතිචාරය වැරදියට වටහා ගත්තෙකි. වත්සලා කිසිදිනෙක ඔහුට කැමති වී නැති අතර ඇය ගෙදරින් කතා කළ යෝජිත විවාහයට කැමැත්ත පළ කර ඇත. වරක්, ධනුකගේ දුව කතරගම ගොස් නැවත කොළඹ කරා එන විටක දී ද ඇය සහ ඇගේ සැමියාට වත්සලා සහ ඇගේ සැමියාට හමු වී ඇත. ඇයගේ විවාහ ජීවිතය ඉතාම සතුටින් ගෙවෙන බව ද ඇය සඳහන් කරයි. ධනුකගේ දුවගේ අදහසට අනුව ඇයගේ පියා ජීවත් වී ඇත්තේ කල්පනා ලෝකයක ය. ‘ඇත්ත ජීවිතය’ සහ ‘කල්පනා ලෝකය’ අතර මහත් වෙනසක් ඇති බව ඇය අපට දේශනා කරයි.
‘වත්සලා අක්කා’ චිත්‍රපටය අප නරඹන්නේ 2020 වර්ෂයේ දී සිට නම් (එනම්, වසර 35කට පමණ පසුව) චිත්‍රපටයට දිය හැකි අලුත් අර්ථකථනය කුමක්ද? එසේත් නැතිනම්, 1985 වසරේ චිත්‍රපටය 2020දී නැවත නිෂ්පාදනයක් ලෙස (Remake) නිර්මාණය කළහොත් කෘතියේ අන්තර්ගතයට කුමක් විය හැකිද?
‘වත්සලා අක්කා’ මුල් නිර්මාණයේ (1985) ධනුකගේ චරිතය (තිස්ස අබේසේකර) සම්භාව්‍ය විපරිතයෙකි (Classical Pervert). ඔහු ඉතා නිශ්ශබ්ද; එහෙත් හිතන පුද්ගලයෙකි. ඔහු ‘තරුණ ස්ත්‍රියකට’ විවාහ යෝජනාවක් කරද්දී ඒ ගැන පැකිලෙන්නේ නැත. ඔහු සම්මත සදාචාරය බැහැර කරන්නෙකි. තමන් දෙවරක් විවාහයෙන් පැරදී දෙවන බිරිඳත් මිය ගිය ඛේදජනක චරිතයක් බව ඔහු කෙළින්ම වත්සලාට කියයි. ඔහු ජීවිත දෙකක් නඩත්තු කරන්නෙකු ද නොවේ. ඔහුගේ කටහඬින් අපට ඇහෙන දීර්ඝ මනෝකථන සඳහා එම යුගයේ මහා අනෙකා සහයෝගය දෙන බැවින් අදහස් අතින් ඔහු අචලය. ‘වත්සලා’ පවා ධනුකගේ චරිතය තුළ සද්ගුණය දකියි. ධනුක තම විපරිත ආශාව විශ්වවිද්‍යාලය තුළට රැගෙන නොයන මුත් එය තම නිදි ඇඳ වෙතට ගෙන යයි. ‘වත්සලා’ යනු, 80 දශකයේ ධනුකගේ ආශා කරන වස්තුවක් මිස ඔහුව මාස්ටර්වරයෙකු කරවන ආත්මයක් නොවේ. චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යානය තුළ බාහිර වාස්තවිකත්වය අර්බුදයට යන්නේ නැත. එය ස්ථිරය. ‘දුම්රිය’ නම් බාහිර ලෝකයේ පවතින ‘යථ’ සමඟ ගැටීමෙන් ධනුකට මිය යාමට සිදු වෙයි. අසූව දශකයේ චිත්‍රපටවල දී ආශාව අමරණීය වන අතර ‘විනෝදය’ බාහිර සංකේත ලෝකයේ නීතියට යටත් වෙයි. ධනුකගේ දුවගේ ආත්මකථනය හරහා ද ඔප්පු වන්නේ, අසූව දශකයේ පවුල ආශාව මත මිස විනෝදය (හඹා යාම) මත රඳා පවතින්නේ නැති බවයි.
නමුත් ‘වත්සලා අක්කා’ නිර්මාණය කරනු ලැබුවේ 2020 වසරේදී නම් එහිදී චිත්‍රපටයට එකතු වන නව මානය කුමක්ද?[Form] චිත්‍රපටයේ රාමුව සකස් වී ඇත්තේ, විවාහක මැදිවියේ පිරිමියෙක් තම බිරිඳගේ මරණයට පසුව තරුණ ස්ත්‍රියක් සමඟ විවාහ වීමට යත්න දැරීමයි. පශ්චාත්- බැසිල් රාජපක්ෂ- වැටුප් වර්ධකවලට පසුව විශ්ව විද්‍යාල ගුරුවරයා යනු, තවදුරටත් අල්පේච්ඡ ජීවියෙක් නොවේ. ඔහු ශුද්ධ පාරිභෝගිකයෙකි. සීමා විරහිත විනෝද වන්නෙකි. ඒ නිසා ඔහු විපරිතයෙකු වන්නේ, තෝරා ගැනීමක් හැටියට නොව බාහිර සංකේත ලෝකයේ කාර්යක්ෂමභාවය ඔහුව මඟ හැර යාම නිසා ය. පශ්චාත්-නූතන ධනුක යනු, සංකේත යථෙහි-Symbolic Real– අතුරුදන් වීමෙහි ඵලයකි. ඉන් අදහස් වන්නේ, අපගේ සාමාන්‍ය ජීවිතය විපරිත වී ඇති බවයි. එවැනි සමාජයක ආයතන සහ පුද්ගලයන් සංකේතනය නරඹන්නේ, සීමා කිරීමක් ලෙස නොව විනෝද වන්නට ඇති වේදිකා ලෙසින්ය. මෙවන් සමාජයක හොඳ සහ නරක අතර වෙනසක් සංකේත නීතිය සහ එහි උල්ලංඝනය අතර වෙනසක් අලුතින් උපදින ජීවීන් දන්නේ නැත. එහි බෙදුම් රේඛාවන් බොඳ වී ඇත. ඒ නිසා, ‘විනෝදය’ ගෙදර අරන් නොඑන අතර විනෝදය සමාජයට ගෙන යාම හැර වෙනත් විකල්පයක් නැත. අශෝක හඳගමගේ ‘ඇගේ ඇස අග’ චිත්‍රපටයේ බිරිඳ තම සැමියාගේ අශ්ලීල විනෝදය යළි තම නිවෙස තුළට ගාල් කරන්නට අසාර්ථක උත්සාහයක යෙදෙන්නේ මේ නිසා ය. නමුත් දැන් විනෝදය ඇත්තේ ‘පවුල’ තුළ නොව (එනම් සම්භාව්‍ය විපරිතයාගේ යුගය) සමාජ සංස්ථාපිතයන් තුළය. නමුත් පවුලෙන් පිටත මෙම ‘විනෝදය’ නිසාම සංකේත නීති යල්පැණ ගොස් ඇත.
1985දී වත්සලා, ධනුකගේ දුව සහ ධනුක අතර කුසලාකුසල කර්ම (Ethics) පිළිබඳ පැහැදිලි වෙනසක් ඇත. 1985 දී මැදිවියේ පියෙක් තරුණ ස්ත්‍රියක් සමග ලිංගික සබඳතා පැවැත්වීම සමාජය පැත්තෙන් යථකි. සමාජය එම යථෙන් ආරක්ෂා කරන්නේ පීතෘ හැඟවුම්කාරකයේ බලයෙනි. ස්ත්‍රිය 1985 දී මෙම හැඟවුම්කාරකයේ අභිරහස ආරක්ෂා කරයි.
නමුත් 1985-2020 කාලය තුළ සිද්ධ වූයේ කුමක්ද? දැන් විවාහය පැවැතියදීම ස්ත්‍රීන් සහ පුරුෂයන් ඉහත ‘සංකේතය යථ’ නිසා බිය වන්නේ නැත. එනම්, බාහිරින් පවතින ‘සංකේත යථ’ ක්‍රම ක්‍රමයෙන් දියාරු වීමයි. එසේ නම්, ‘විවාහය’ නම් සංස්ථාපිතය තවදුරටත් සංකේත යථක් නොවේ. ඊට පරිකල්පනීය නිදහසක් යා වී ඇත. ඉහත අර්ථයෙන් ගත් විට, හඳගමගේ ‘දුන්හිඳ අද්දර’, ‘දියකැට පහණ’ එක වර්ගයකට අයත් ය. ‘සින්තටික් සිහින’ පරිවර්තනීය ශානරයකට අයත්ය. ‘මේ මගේ සඳයි’, ‘තනි තටුව’, ‘ඇගේ ඇස අග’ තවත් ශානරයකට අයත් වෙයි. පළමුව කී ටෙලිනාට්‍ය අපගේ පැරණි සමාජ සබඳතා මිය යමින් පැවතීම පෙන්වයි. ‘සින්තටික් සිහින’ චිත්‍රපටයේ ඇත්තේ, දෙලොවක් අතර පවතින සමාජ සබඳතාය. ව්‍යුක්ත සහ ප්‍රසාරණය කළ යුතු දේශපාලන ගැටලුව වන්නේ, ‘ඇගේ ඇස අග’ සහ ‘Beer without Alcohol’ කෙටි චිත්‍රපටය අර්ථකථනය කර ගැනීමයි.
මෙතෙක් පැවති ”සමාජ සදාචාරය” යනු බාහිරින් පවතින සංකේත නීතියට (තරුණ ගැහැණු බැඳීම පාපයක්) අපගේ ඇති කුහක සදාචාර පිට පොත්තයි. අපි සියලු දෙනාම පොදු සංකේත නීතියට හොරෙන් දෙවැනි ජීවිතයක් තුළ කුහක අශ්ලීල ෆැන්ටසි අන්තර්ගතයක් රස විඳින්නෙමු. එමඟින් විනෝද වන්නෙමු. නමුත් මේ වනවිට ඩිජිටල් තාක්ෂණය සහ තාක්ෂණයේ පශ්චාත්-නූතන ප්‍රයෝග නිසා නීතියට මෙතෙක් උදව් කළ කුහක සදාචාරයම අපට යම් නිදහස් අවකාශයක් ද-New Form– පෙන්වා දී තිබේ. සැබෑ ලෝකය තුළ තහනම් දෙය ඉෂ්ට කරගැනීමට අප තත්‍යසමාන (Virtual) ලෝකයට යන්නේ මේ නිසාය. මෙන්න මේ විපරිතභාවයට තමයි අපි කියන්නේ ‘දෛනික විපරීතභාවය’ (Ordinary perversion) කියලා. තත්‍යසමාන ලෝක තුළට නූතන මිනිසා ඇබ්බැහි වීම තුළ නීතියට පාදක වූ කුහකත්වය ද අතුරුදහන් වෙමින් පවතියි. එය අන්තක් ස්වයං-විවේචනය යි. ‘සංකේත නීතිය’ අපට අවශ්‍ය වූයේ, බාහිර ‘යථෙන්’ ආරක්ෂා වීමටයි. නමුත් ක්‍රම ක්‍රමයෙන් බාහිරින් පවතින යථ (වත්සලාගේ ශරීරය- 1985 සහ 2020 අතර වෙනස) තාක්ෂණය සහ ලිබරල් සබඳතා නිසා දිය වෙමින් පවතී. එවිට, අපට තවදුරටත් සංකේත නීතිය අවශ්‍ය නැත. මෙය තමයි නූතන ලෝකයේ පරිහානිය (Decadence). මන්දයත්, එවිට අපව පාලනය කරන්නේ අවිඥාණය නිසාය. සමකාලීන පවුල සමානයි අතුල-සමිතා පවුල. post-modernවත්සලා යනුද 2020දී ධනුකට කැමැත්ත දෙන ස්ත්‍රියයි. [Ex.-නුතන විශ්ව-වි්‍දයාල ගුරෑවරයා.]
මීට කලින් ද පැවසූ පරිදි සම්භාව්‍ය විපරීතයා (ධනුක) ඉපදුනේ හොඳ/නරක, නීතිය/එය කැඩීම ගැන උගන්වන, දන්නා ලොවකය. එබැවින්, ඔහු විනෝද වන්නේ සමාජ සදාචාරය කඩමින් විනෝද වීම තුළිනි. නමුත් දෛනික ජීවිතය විපරීත වූ යුගයක උපදින නූතන විපරිතයාට හොඳ/නරක භේදය හෝ නීතිය/එය කැඩීම ගැන අබමල් රේණුවක වැටහීමක් නැත. ඒ නිසා, ඔහු උප්පත්තියෙන් විපරිතභාවයට ඇද වැටුණකි. එවැන්නන් බිහි වූයේ සමාජ සබඳතාවල දැඩි අවිනිශ්චිතභාවය, ද්‍රවශීලතාවය, අස්ථිරත්වය පාදක කොට ගෙනයි. ඔවුන්ට ඒ නිසාම ස්ථීර වාසස්ථාන, ස්ථිර අනන්‍යතා, ස්ථීර රැකියා, ස්ථිර ලිංගික අනන්‍යතා නැත. නූතන ගෝලීය ප්‍රාග්ධනය අපගේ සමාජයන් ‘නිර්-සමාජයන්’ බවට පත්කොට ඇත. එබැවින්, මෙවැනි තැනක ස්ථිර ව්‍යුහයන් යනුවෙන් දෙයක් නැත. කලාව, දර්ශනය යනුවෙන් ද ස්ථිර දෙයක් ගොඩනගන්නට නොහැකි ය. කොටින්ම දැන් කිසිදු පූජනීයත්වයක් ශේෂ වී නැත. සකලවිධි පූජනීයත්වයන් අහෝසි වූ යුගයක රොමැන්තික සබඳතාවලට ද ස්ථිරභාවයක් දැන් නැත.
‘ඇල්කොහොල් රහිත බියර්’ චිත්‍රපටයේ පෙම්වතුන් ලෙස රඟන සමනලී සහ ඉන්ද්‍රචාපා යුවල දෙස බලන්න! මට පැහැදිලි ලෙස පෙනුණේ ඔහු අත ඇති ගිටාරය නොව දැවැන්ත පච්චයයි (Tattoo). පච්චය විසින් ආත්මයට දෙන සහනය කුමක්ද? (පච්ච වලට මේ යුගයේ අර්ථ නැත. එමගින් ආත්මයට නමක් පමණක් ලබා දෙයි.) අප අවට සංකේත ලෝකයේ නූතන ස්වභාවය වන්නේ, අස්ථිරත්වය සහ දැඩි අවිනිශ්චිතභාවයයි. එය ආත්මය පැත්තෙන් යථකි (Real). ‘පච්චය’ විසින් කරන්නේ මෙම යථෙන් ආත්මය ආරක්ෂා කර යම් ස්ථාවර පැවැත්මක් ලබා දීමයි. එක පැත්තකින් බාහිර යථ තාක්ෂණය නිසා දිය වෙමින් යන අතර අභ්‍යන්තර යථ (අවිඥාණක නීතිය) වඩ වඩා අපව පාලනය කරයි. එබැවින්, ‘පච්චයට’ සමාජ මානයක් ඇත. තාක්ෂණය සහ ප්‍රාග්ධනය නිසා දියවී යන සමාජයන්ට විකල්ප ‘පුංචි සමාජයක්’ තනන්නට පච්චය උදව් කරයි. ‘පච්චය’ සමාජීය පරාරෝපණයට සහ ඇමීබාකරණයට ඇති එක් විකල්පයකි. එමගින්, පුංචි සමාජ කණ්ඩායම් තනන අතර ඔවුන්ට ඇති තාවකාලික ස්ථීරභාවය සනිටුවහන් කරයි. ඔවුන්ගේ මායාව වන්නේ, පාවෙන ලෝකයක පුංචි නැංගුරමක් දමා ස්ථාවර වීමට යත්න දැරීමයි.
‘ඇල්කොහොල් රහිත බියර්’ යනු, සමාජ සාරය ඉවත් කළ මිනිස් සබඳතා ය. ඔවුන් ගැටෙන්නේ එක් වීමට මිස වෙන් වීමට නොවේ. බාහිර නීති නැති තැනක සහ පවුල නැති තැනක විකල්ප ප්‍රේමයක් සහ විකල්ප ලිංගිකත්වයක් ද නැත. ඒ නිසා යි ඔවුන්ගේ බාහිර ක්‍රියාවන් අදෘශ්‍යමාන හස්තියකින් මෙහෙයවෙන්නේ. දෙවියන් මියගිය ලොවක අවිඥාණය තුළට වඳින දෙවියා අපි හිතනවාට වඩා අපට දඬුවම් දෙන්නෙකි. නදී කම්මැල්ලවීර පුටුවේ වැදී අතාත්විකව ඇද වැටෙන්නේ ඒ නිසාය.[Formal effect]
අවසන් වශයෙන්, අශෝක හඳගම විසින් ස්ලාවෝජ් ජිජැක්ගේ අදහසක් කොපි කරා (පසු-ජාතික ධනවාදය තුළ හරයෙන් සාරය ඉවත් කිරීම) යනුවෙන් කරන සිංහල-බෞද්ධ කුහකයන්ගේ දෝෂාරෝපණයට පිළිතුරු දිය හැක්කේ කෙසේ ද? අපි මේ දෝෂාරෝපණ යතුරේ දිශානතිය ආපස්සට කරකවමු. සිංහලයෙකු ඇයි මෙහෙම අහන්න බය. මෙම අදහස ජිජැක් කොපි කරේ කාගෙන්ද? ඔහු එය කොපි කරන ලද්දේ හේගල්ගෙනි. හේගල්ට අනුව සත්තාව ද පැලී ඇත. සරලව එක් උදාහරණයක් පමණක් ඉදිරිපත් කරන්නේ නම් සැබෑ නිදහස දැකීමට එහි සාරාත්මක මදය ඉවත් විය යුතුය. හඳගමගේ කෘතිය වූ Beer without Alcohol හි අන්තර්ගතය නම්, “පැණි හැලියට” අප ඇද වැටිය යුතු නැත. අප අවධානය යොමු කළ යුත්තේ කලාකරුවා ඉදිරිපත් කරන ‘ආකෘතික’ සත්‍යය වෙතටයි. එමඟින් ඇති කරන ‘අතිරික්ත විනෝදය’ කුමක් ද?” යන්නයි. (ගීතය දෙවරක් කීම- මෙම අදහස ඩිල්ශාන්ගේය). කෙසේ නමුත් මේ මොහොතේ දී හඳගම වෙනුවෙන් පෙනී සිටීමට වීරයන්, වීරවරියන් නොමැති වීම කෙවැනි ආශ්චර්යයක්ද?
– දීප්ති කුමාර ගුණරත්න-
උපුටා ගැනීම – http://3mana.com
